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| Francisco
Rivero |
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Maestro
de maestros, Francisco Rivero se desarrolló como guitarrista
de sesión y actuando junto a los más importantes artistas de nuestro
país como: Alejandro Lerner, Mercedes Sosa, Alejandro Santos, Dino
Saluzzi, Fats Fernández, Bernardo Baraj, Pablo Ziegler, Jorge Anders,
Carlos Franzetti, Manolo Juárez, Pocho Lapouble, entre otros. Paralelamente
a su trabajo como sesionista desarrolló su carrera solista
a través de su grupo, con composiciones propias. Con
más de veinte años en el campo de la docencia, sus alumnos se encuentran
en los más importantes grupos argentinos de música popular. Ha editado
importantes libros pedagógicos de improvisación, armonía y guitarra.
En el ámbito de la música internacional, actuó en Brasil, Estados
Unidos y Europa, grabo junto al saxofonista Paquito d´Rivera e integró
el Quinteto Argentino del saxofonista austriaco Karlheinz Miklin.
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Contame
acerca de tus comienzos.
Mirá, yo comencé a los catorce años, aproximadamente. Estamos hablando
allá por el ´74, con el rock, y tuve la suerte de que en esa
época la palabra rock significaba grupos artísticos como King Crimson.
Se venía de la década del ´60 donde todavía quedaba el aire
de Jimi Hendrix, comenzaba la cosa del rock en Argentina y todo eso
lo viví en tiempo real: Pescado Rabioso, Aquelarre, Sui Generis en
sus comienzos, Color Humano, los cuales estaban muy influenciados
por la movida de rock inglés progresivo. Para darte una idea, en la
guitarra a mí me gustaba por un lado la guitarra clásica y por otro
me gustaba Steve Howe, Jimmy Page, Ritchie Blackmore (con su mezcla
de música clásica y rock pesado). Comencé a partir de todo eso, estudiando
música clásica y tocando con las primeras banda de rock del barrio.
¿Y tus estudios?
Tomé unas primeras clases con un profesor clásico de barrio,
pero una vez que tuve el manejo básico del instrumento se puede decir
que seguí en forma autodidacta. En el año ´77 me conecté con
Walter Malosetti, quien fue quizás el único maestro que tuve, ya que,
a pesar de estar asociado con el jazz, me enseñó también bastante
de guitarra clásica (él fue discípulo de Irma Constanzo), porque él
veía que me interesaba. Yo le preguntaba mucho sobre eso porque la
parte académica era una inquietud para mí. Se puede decir que esa
fue la formación académica que tuve. A los dieciocho años empecé a
tocar como profesional. Era una especie de guitarrista de sesión,
un poco por vocación y otro poco por necesidad. Digamos que mi verdadero
aprendizaje lo hice tocando con los músicos (siempre de mayor edad
y mejores que yo en ese momento). Digamos que hay un gran diferencia
entre la partitura académica en un aula y lo que es la performance
de músico real con una necesidad concreta de estilo y de trabajo.
Por ejemplo: yo aprendía más cuando tenía que aprender a tocar tango
para acompañar a un cantante, yendo a los discos y sacando la música
de allí, que de las partituras. Mi proceso fue más de oficio y después
de análisis teórico de la cosa.
¿Y armonía e improvisación?
De la misma manera. En esos momentos, salvo Walter (Malosetti), que
fue el pionero en el país de una enseñanza jazzística, no había nadie.
No te olvides que hoy estamos en un período donde podés buscar
15000 canciones en mp3 y hace quince años atrás no había ni midi.
Entonces el tema de aprender improvisación fue también desde los discos.
Recuerdo que cuando yo estaba en segundo año del secundario fuí
a comprar un mapa a una librería del barrio y, cuando el librero fue
a agarrarlo, se le cayeron todos los mapas y unos libritos y cuando
los miro pensé que eran de historia de blues o jazz pero ¡no!,
Eran métodos editados por la editorial Víctor Lehrú. Dos libros que
se llamaban “Lenguaje del jazz” e “Improvisando en el jazz” de Jerry
Cocker (escritos a principios de los ´70) y como estaban ahí
perdidos el librero me los dejó por monedas. Cuando los abrí,
encontré los elementos que volcaría después en mi libro “Evolución”.
Había un capítulo que hablaba de escalas modales, tríadas,
y otros elementos que fuí aplicando solo. Uno de los capítulos
recomendaba escuchar a un saxofonista de jazz (John Coltrane) Esa
es una idea avanzada, y más lo era para una persona como yo, que en
ese momento hacía rock y no tenía ni la menor idea de lo que quería
decir la palabra jazz. Sabía lo que era la música clásica, porque
mi madre fue profesora de piano, pero nada más. Como yo era totalmente
ingenuo, me fuí a la disquería de barrio y le pedí Giants Steps
de John Coltrane, sin tener la más mínima idea de que se trataba.
(Por otra de las cosas del destino, había entonces este tipo de cosas
en una disquería de barrio porque se editaban grabaciones de la Mahavishnu
de John Mc Laughlin, y además Music hall había sacado una serie de
discos de jazz de Wes Montgomery , Bill Evans y otros, entre los cuales
estaba Coltrane). Cuando escuché el disco, como yo no había oído nada
de jazz, dije ¿qué es ésto?, Sonaba raro, pero a la vez me gustó,
me intrigó, como todo lo que yo oía del rock, caso King Crimson (Biblia
Negra) (esos discos hoy me suenan a fusión). Compré el disco, y cuando
llegué a mi casa lo monté sobre el Winco (tocadiscos) y comencé a
transcribir de oído, porque lo que al principio me sonaba como todo
una escala descubrí luego que eran sustituciones armónicas, arpegios,
inversiones. Primero aprendí la música desde el lado del sonido y
después vinieron los nombres. Y pienso que hay una parte de mí que
ya sabía de qué se trataba, y lo que he hecho en estos años es tratar
de perfeccionarme.
¿ Y la lectura?
Aprendí a leer bien cuando lo necesité para trabajar de sesionista.
Creo que la guitarra no es un instrumento para leer. Es un instrumento
para tocar así nomás. Tuve la suerte de que Malosetti me diera una
mano en ese tema. Él me decía que comprara un libro de clarinete,
otro de violín, y leyera. Aprender a leer es leer y leer, y como yo
lo necesitaba para trabajar, me terminé convirtiendo en un lector
aceptable. Por ahí ví muchos libros, entre ellos, uno de Joe Diorio.
¿Todos estos libros los estudiaste en esa
época?
No, en realidad todos estos estudios y métodos vinieron después, cuando
yo ya era un músico profesional, y había grabado mi primer disco.
Estamos hablando de los años ochenta y tantos. Lo estudié mas que
nada para mi formación docente. Como paralelamente a tocar vine desarrollando
una carrera como docente, la metodología siempre me interesaba como
una manera de tener un punto de vista diferente del mío. Como no descubrí
nada nuevo o que no supiera con la formación de música clásica que
tenía, o fundamentalmente transcribiendo discos. El segundo disco
importante para mí, en términos de transcripción, fue un doble de
Wes Montgomery en el que con los años descubrí que las digitaciones
que había sacado estaban bastante aproximadas, gracias a un video
que tengo en blanco y negro. Y las digitaciones son lo más importante
en la guitarra, porque articulan el fraseo. A la mayoría de los alumnos
que tengo trato de influenciarlos en que se guíen por la intuición,
que toquen lo que les salga naturalmente. Y si eso implican canciones
de un acorde, está bien: es expresión artística. Lo otro crea
parámetros, patrones que ayudan cuando uno esta hablando de grandes
maestros. Pero hay que tener cuidado: yo no creo que a Spinetta se
lo tenga que medir artísticamente con toda la belleza que tiene su
música, en términos de si sabe o no tocar música clásica o flamenco,
o si conoce los solos de Coltrane.
¿Con quienes tocaste?
En 25 años que ya llevo de carrera profesional, tuve la suerte de
tocar en Argentina prácticamente con los mejores músicos de cada género.
En mis comienzos, al mismo tiempo que tocaba o que realizaba un trabajo
estaba aprendiendo, y después, a partir de los veintitantos años comencé
a viajar. Como sesionista, toqué con Pedro y Pablo, Claudia Puyó,
Alejandro Lerner. En el jazz, con Horacio Larumbe, Fats Fernandez,
Ricardo Lew (con el cual tuvimos un dúo), Pablo Ziegler, y también
con Argentinos radicados en el exterior como Jorge Anders, Carlos
Franzetti, Gustavo Bergalli. Estuve con gente del folclore, como Dino
Saluzzi y Alejandro Santos, que ahora es flautista de Al Dimeola.
Y en el aérea comercial con jingles y sesión, géneros muy importantes
porque allí uno también aprende. Les estoy muy agradecido a los arregladores
que en algún momento me llamaron, como Emilio Valle y Raúl Parentela.
Ellos aprovecharon mi versatilidad de estilos en la guitarra, dándome
la visión desde la cual el músico está al servicio de una imagen,
de un sonido y de un tiempo determinado. Eso te enseña a ser muy específico
y a dominar el aspecto emotivo de la música. Musicalizar, por ejemplo,
20 segundos de un jingle donde hay que vender tal o cual producto,
implica tal o cual tipo de escala, de sonido y eso es muy importante.
¿Cómo está conformada la banda con la que
estás tocando actualmente?
Desde el año 1995, aproximadamente, estoy con mi cuarteto, conformado
por batería/percusión con instrumentos autóctonos argentinos, bajo
eléctrico, piano y guitarras eléctrica y nylon. Con este grupo desarrollo
composiciones mías que son básicamente de tango y algunas cositas
de folclore, partiendo del sonido ciudadano del tango y desarrollando
formas de composición sobre las cuales después improviso como en la
fusión o en el jazz.
¿Los arreglos de los temas están escritos o son improvisados?
Hay un esquema básico que yo escribo, y el resto no. Es como lo que
sucede en un grupo de jazz. Hay mucho ensayo, mucho juego de prueba
y error, se conversa mucho qué va y qué no va. Hay arreglos que he
hecho en la guitarra, en los que la elección de un acorde o de un
fraseo fue un proceso de años. De hecho, alguno me llevó dos décadas
(en el medio preferí cada tanto mostrar algo, pero con cierta cautela).
¿Quiénes te acompañan en el cuarteto?
Lucas Nicotian, en piano y teclados, Carlos Marmo en bajo y Diego
Alejandro en batería y percusión
¿Otras actividades?
Sí. A veces toco solo, o en dúo con algún otro guitarrista discípulo
mío. Y eventualmente hago, como sesionista, alguna cosa con el jazz.
¿De qué se trata tu nuevo disco, “New
Tango”?
La idea de fusionar el tango con todo lo otro que había hecho en mis
comienzos, como la música clásica y el jazz, era algo muy importante
para mí. Tuve la posibilidad de viajar desde muy joven, y noté que
los músicos que me gustaban tenían el mismo enfoque, con respecto
a sus propia carreras artísticas. Su música tenía que tener
elementos contemporáneos, modernos y no ser una especie de culto del
arte del pasado. En Argentina no teníamos muchos ejemplos sobre los
cuales basarnos y se corría el riesgo de seguir como toda una generación
que copia a Piazzolla. Por lo tanto yo preferí esperar un poco más
y ver de qué manera se podía articular todo más naturalmente, ya que
mi música tenía otras influencias como el jazz y la fusión. Todo esto
ocurrió a partir de mis 30 años. Desde entonces hasta el disco pasaron
10 años. Yo continué trabajando con mucha cautela, porque quería realizar
una obra que sintiera, que fuera más que nada mi pretensión individual
y no que representara una necesidad de todos. Eso ocurrió a partir
de mis 40 años, y el disco lleva adentro todo eso: cómo se puede utilizar
el repertorio clásico tradicional de tango con una visión distinta,
aplicando acordes y sustituciones provenientes del jazz, porque cuando
tuve incorporado el vocabulario rítmico del tango, pude empezar a
improvisar tangueramente, como cuando lo hacía en el rock.
El disco es una especie de puerta nueva que se abre para todos aquellos
que hayan vivido las circunstancias que me tocaron vivir a mí.
¡O sea que el tango lo llevás adentro desde hace mucho tiempo!
Si. Mi viejo me hacía escuchar los discos de Gardel. Lo que a mí me
paso a los 18 años, cuando hice algún trabajo de acompañante, fue
que no me gustó el ambiente del tango y me sentí mas cómodo y artísticamente
identificado con el rock. El tango, visto como un culto al pasado
y con una actitud conservacionista, a mí no me interesa. Yo no soy
tanguero. Soy un músico argentino que vive en Buenos Aires, donde
el tango es quizás el sonido más importante, pero también me nutro
de todo lo demás que me pasa, la palabra Internet no es una palabra
de origen argentino pero sin embargo está en el mundo. Creo en el
tango como identidad, pero como músico pretendo tener una actitud
global. Eso ya estaba en el rock. Cuando uno oye artistas como Peter
Gabriel, quien en sus discos incorpora ritmos africanos, o las armonías
de Génesis, que tenían cosas clásicas, del jazz, o a Phill Collins,
que es un músico de jazz, ve que esa actitud global existe en el mundo,
y desde hace ya mucho tiempo. Acá lo que hemos sufrido y seguimos
sufriendo es la discusión de si Astor Piazzolla es o no tango. Yo
diría casi groseramente que esa discusión me resbala. Astor Piazzolla
es música argentina de nivel universal. Yo he visto los discos de
Astor Piazzolla en Tower records en New York en la letra P después
de Prokofieff o cualquier músico clásico de los más importantes. Astor
utilizó el tango para expresar su propia idea del contenido universal
y yo, modestamente, estoy haciendo eso con la guitarra. Este pensamiento
ha llevado a tipos como Pat Metheny, (que viene de Missouri, en el
interior de EEUU), también a hacer algo global, pero que suena muy
norteamericano. Bueno, mi sueño es sonar argentino pero a la vez universal.
¿Tenías la idea de presentar el disco?
No. Básicamente, lo que estoy haciendo es presentarlo en el circuito
de pubs locales, y tuve la suerte de hacerlo también en algunas giras
por el exterior. Hemos estado y vamos a estar en Chile, Paraguay,
Colombia y Brasil. En esos lugares tocamos en Festivales internacionales
de jazz, en teatros donde se da el marco apropiado para la presentación.
En Argentina, como esta música que hacemos es nueva y todavía existe
esa división entre lo que es y no es tango, de alguna manera nos tenemos
que mover en lugares chicos y más under. No podemos en este momento
arriesgar una inversión y un compromiso para presentar el disco, porque
sencillamente no sabemos con qué nos vamos a encontrar en términos
económicos.
El disco dice volumen I ¿significa que habrá
una segunda parte?
Sí. Yo ya tengo grabada la parte II. Pero antes de eso, va
a salir el disco con el cuarteto más los invitados (bandoneón y otros
instrumentos). Va a haber una cantante, una chica nueva, y voy a hacer
unos temas con una especie de nueva cancionística en el tango. El
disco se va a llamar “Buenos Aires”, que es uno de los temas del disco.
Luego editaré New Tango Guitar vol II, que va a ser más o menos lo
mismo que el primero, de guitarra solista, dúos o tríos, y quizás
algún invitado. En los discos de guitarra sola trabajo más la temática
tradicional reformada, y en el disco del grupo todas las composiciones
son mías
¿Cómo es tu método de enseñanza? Te lo pregunto,
porque todos, en algún momento, terminan estudiando con vos...
Hoy en día hay abundancia de información, mucha vuelta sobre lo mismo.
Y esto, en vez de ayudar, confunde. Hay que estudiar lo necesario,
y no caer en el mayor problema del músico académico: la tendencia
a exagerar lo teórico. Te lleva cinco minutos aprender el dibujito
de la escala, pero lograr estilo, conocer la escala en todo el mango
y tener todo un vocabulario te lleva diez, quince años, o toda la
vida. Y no hay más. El complejo del músico está en creer que
para estudiar hay que pasar por todo un nivel académico, y creo que
eso mata al artista. No me imagino que un profesor de música clásica
estuviera diciendo "¡Sí, Eddie Van Halen sirve!" y, sin
embargo, es uno de los guitarristas más importantes del siglo XX.
El método mío es simple para aquel que lo recibe. Pero para mí, implica
estar permanentemente actualizándome y estudiando. La guitarra es
un instrumento que me apasiona. Lo que hago es lo siguiente: no doy
nada que no sea concretamente aplicable. Estoy especializado en los
estilos por los cuales soy conocido. Si hay alguien que quiere conocer
los efectos del uso de palanca de Joe Satriani, debe saber que yo
no enseño eso. Pero si le interesa bucear en todo lo que sea improvisación,
aplicado al campo del tango, el jazz o la fusión, ahí sí estoy en
lo mío. Mi método es práctico y luego teórico. La información
tiene que ser aplicable instantáneamente. Las digitaciones tienen
que ser las de uso profesional. No pueden ser digitaciones que vos
veas y que después no te sirvan para otra cosa. Esta forma de enseñanza
no es un invento mío: está vigente desde la década del ochenta en
el Musicians Institute y en lugares de aprendizaje simple, rápido
y muy efectivo, y ha producido guitarristas como Frank Gambale o Paul
Gilbert, por ejemplo. Quizás lo que yo poseo es la habilidad o la
experiencia docente de adaptarme a cada alumno. A esta altura ya llevo
20 años como docente y creo que lo que mis alumnos ven en mí es el
interés humano hacia ellos: que los considero mucho, que les agradezco
que me elijan, y que cada tanto nos juntemos a comer fideos o pizza
y hacer vida de personas. De hecho, muchas veces me hago tiempo, entre
el trabajo de tocar y de viajar, para atenderlos. No lo hago para
llenar alguna especie de vacío porque no tengo otra ocupación, sino
para estar con ellos. Eso genera una relación donde el profesor de
alguna manera tiene que influenciar como maestro y no sólo como alguien
que te enseña a leer y a tocar. Mis alumnos son mi familia virtual.
Yo los elijo a ellos y ellos me eligen a mi. Es un lazo de vocación
y también estoy muy agradecido a ellos por la atención que me dan.
¿Qué guitarristas te gustan?
Se puede hablar de la guitarra en el tango con nombres que van desde
Carlos Gardel hasta guitarristas más anónimos. Pienso que en toda
la etapa tradicional, por así decirlo, el tipo más importante fue
Roberto Grela. A partir de Grela se abren distintas puertas dentro
del tango. Para mí, hoy el que resume todo el manual de lo que tenemos
que aprender es Juanjo Dominguez, y entonces prefiero centrar mi opinión
en este nombre. Si bien creo que Juanjo es el continuador de la línea
Grela, lo resume todo. Es la Biblia del tango. Es todo en uno. Y tenemos
la suerte de ser contemporáneos de él. Después, para aquel que quiera
conocer la guitarra de este país a fondo, la raíz del folclore es
Atahualpa Yupanqui. Ese tipo de sonido pone en tus manos una convicción
muy profunda y muy interna con la cual hay que tocar esos intervalos
de sextas, en Re menor con la sexta en re como tocaba Yupanqui. Pero
más allá de la explicación técnica, es el sonido del alma del individuo.
Ya de una manera más clásica, por así decirlo, está Eduardo Falú,
quien me parece también el exponente más maduro en la guitarra folclórica
argentina. También podemos hablar de la obra de Abel Fleury, quien
logró escribir académicamente y nos sirve para estudiar. Yo
prefiero centrar mi opinión en pocos nombres, porque después, a partir
de esos pilares, hay ramas de guitarristas que hacen muy bien cada
uno lo suyo pero como áreas más especializadas. Con los guitarristas
de afuera pasa lo mismo. Como yo comencé con el rock, no ha habido
guitarrista de rock bueno que no me gustase, desde Jimi Hendrix hasta
Joe Satriani. Pero ese sonido ya no tiene aplicación sobre mi paisaje
y en mi música, por lo que, mas allá de que tengo sus discos, no ejercen
una influencia directa sobre mí. Lo que sí he podido aplicar a mi
búsqueda, junto con la música Argentina, son algunos de los guitarristas
de fusión. Quizás el que más tiempo influyó, en toda mi experiencia,
es John McLaughlin. El viene siendo una influencia en mí a través
de distintas etapas de mi trabajo, como cuando tocaba jazz-rock, en
la experiencia con la música hindú, el jazz, el flamenco. Todo lo
que él fue plasmando en sus discos, a mí me ha servido siempre como
punto de referencia, y algunas de esas cosa hoy las puedo aplicar
en mi música. Hay otros guitarristas que me gustan mucho, pero cuya
música es como una conversación con alguien de una cultura muy diferente
y un idioma que uno respeta pero no aplica. Así te puedo hablar de
Fripp, Albert Collins, guitarristas de primer nivel, pero que reflejan
un idioma muy propio. La música es universal: no es necesario ser
negro para hacer blues, pero el tema de la identidad siempre está.
A larga, para no ser superficial, el músico que elige tocar blues,
y tiene como referentes a los músicos de blues, debe realizar algún
viaje a la cuna del blues y tomar contacto con esa realidad. Por eso
uno puede elegir, como argentino, irse a tocar a Londres y tener suceso.
Pero ser Jeff Beck implica tomar una decisión más profunda
y realmente comprometerse con eso por completo. Si, como argentino
que vive en Buenos Aires, no tenés ni siquiera una idea de acompañar
un tango, aprendelo. Sino, te falta un pedazo de vos mismo. Yo oigo
de todo, pero separo aquello que me gusta y que se aplica en mí (por
ejemplo, me gusta Jamiroquai).
A veces, el no hacer esta separación, confunde a los guitarristas
y les hace vivir un camino equivocado. También es válido hacer
adaptaciones, como adaptar el lenguaje del rock inglés o norteamericano
a tu realidad de argentino. Algunos guitarristas argentinos, como
Alambre González o Botafogo, lo hacen muy bien. Me parece que son
una versión noble de músicos que desde otra geografía se dedican y
se comprometen con algo. Yo respeto a aquellos que son cien por ciento
honestos en su dedicación. Viajando por EE.UU. y Europa conocí muchos
guitarristas. Por ejemplo, ví a uno que tocaba delta blues, discípulo
de Muddy Waters. Justamente, al tenerlo al tipo enfrente, me hizo
pensar: “si yo alguna vez dije que tocaba blues en Bs. As., no sabia
bien lo que estaba haciendo. Por respeto a esta música y esta gente,
ya no lo hago más”. Vi también a Mike Stern, que es cien por ciento
honesto cuando aprieta el distorsión. El venía de tocar rock,
y cuando se mete en el jazz lleva todo eso consigo. También vi a Jimmy
Page tocando las quintas en el tema Kashmir y me mató. Y ni hablar
de Jeff Beck. Creo que la Stratocaster se inventó para él. Es más,
deben haber nacido juntos. Cuando uno tiene la posibilidad de ver
todo esto y, en mi caso, también la posibilidad de desarrollarse en
lo suyo, te sentís muy bien en la música. De otra manera, estás como
de visitante. No hacés pie en nada. Ahí hay que saber renunciar. Hace
muchos años, un amigo me dijo que muchas veces el desarrollo, en cualquier
etapa de la vida, depende de aprender a decir que no. Y desde ya que
en el campo de la guitarra, donde todo es tan amplio, y sabiendo que
a todos los guitarristas nos gusta de todo, hay que aprender a separar
lo que nutre nuestra creatividad, lo que nos hace compañía, de nuestro
propio estilo, el que tiene que ver con la cultura del lugar donde
naciste. Aceptar eso es el primer paso para convertirse en un artista
original y es muy difícil. Porque, por ejemplo, cuando uno compra
un disco de Steve Vai, uno está frente a un artista que ya tiene un
nivel técnico y artístico muy alto. De alguna manera, imitarlo es
como entrar a un castillo donde esta todo tan bien, que uno piensa
que no es necesario ni poner una repisa. De alguna manera eso, a veces,
en vez de desarrollar tu propia imaginación, la atrofia. Como punto
de partida, las influencias sirven, pero no hasta el punto de que
definan nuestra manera de vestirse o cómo usar el pelo. En la adolescencia
puede ser, pero una vez pasada esa etapa uno tiene que hacerse cargo
de su propia imagen, tipo de guitarra que usa y de lo que vas a representar.
Algún consejo...
Generalmente yo recibo una pregunta que me parece que resume las dudas
de todo aque quel se dedica a esto. ¿Hay que dedicarse a la música,
conviene como profesión? Y yo les digo que detrás de esta pregunta
tiene que haber una gran vocación o pasión por el servicio y por el
estudio incondicional, más allá del resultado que pueda generar. No
hay que medir la vocación por la cantidad de aplausos. Hay mucha gente
que toca mejor que algunos famosos y que, por cuestiones del destino,
no obtiene el reconocimiento justo. Por lo tanto, llevar la música
con vocación y con pasión como estilo de vida, es una de las mejores
cosas que te pueden pasar. Llevarla como un deporte o con una actitud
superficial, yo no lo recomiendo, porque es una carrera con altibajos,
y para aquel que es exitista, los altibajos van a ser frustrantes
y finalmente le van a quitar lo más importante que tiene como ser
humano, que es la posibilidad de estar vivo y aprender.
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